Tecnocin@: new documentary movement tra realismo cinico e maoismo

di Fernanda Moneta

Fernanda Moneta - Tecnocin@In Cina, lo Stato controlla ogni arte, dalla prima alla settima, essendone l’unico finanziatore e controllando produzione, distribuzione e comunicazione e chi dall’estero arriva in Cina per occuparsi di arte lo fa in primis perché è un affare, in secundis per motivi politici.

Per le fonti ufficiali cinesi, il New Documentary Movement non esiste. Nei cataloghi e negli articoli pubblicati in Cina e in quelli occidentali che si basano solo su quelli, compilati con l’intenzione più o meno consapevole di non pestare i piedi a nessuno, si parla piuttosto vagamente di uno stile definito “documentario reale”, fatto prettamente estetico, adottato da alcuni autori indipendenti negli anni Novanta e confluito quasi subito nei canali della videoarte.

Ufficialmente, esiste solo il cosiddetto New Art Documentary, il cui capostipite è considerato Wang Jianwei, (1958) che vive e lavora a Pechino, la cui produzione è la bandiera perfetta della modernizzazione cinese.

Prima della riforma della Legge sul cinema e l’audiovisivo del 1993, che di fatto ammette l’esistenza di produzioni indipendenti a patto che collaborino con quelle governative, solo gli studios statali sono autorizzati a realizzare film. Ogni produzione indipendente è per antonomasia illegale. Sfuggono a queste restrizioni solo documentario e videoarte, i cui autori sono strettamente legati alle Accademie di Belle Arti e alle Università. In generale, non c’è un artista cinese che non abbia almeno una laurea. Molti di loro, oggi, insegnano nelle Accademie o nelle Università statali.

Per tutti gli anni Novanta e fino a oggi, il governo cinese ha ben presente la lezione di Tian’anman: la rock star Cui Jian che cantava Yi Wu Suo You (Non a nome mio); gli studenti dell’Università di Pechino che usavano la rete per comunicare con Stanford e da questo “nodo” con il resto del mondo e i ragazzi del New Documentary Movement con le loro opere sottotitolate in inglese, pronte per essere distribuite in occidente.

La preoccupazione per l’impatto mediatico del Movimento Studentesco era tale che già nel corso del massacro, la Polizia cinese si premunì di sconnettere i terminali del campus e di rastrellare tutto il possibile materiale video.

Mao Zedong, nel suo libretto rosso, diceva: “Tutte le conoscenze autentiche derivano da esperienze immediate.” In questo senso, il documentario indipendente è un genere ibrido nato sul campo, all’interno del Movimento Studentesco del 1989. Si tratta di una rete informale e clandestina formata esclusivamente da autori di Pechino, che trova le attrezzature di ripresa e montaggio con l’appoggio non ufficiale di amici che lavorano alla CCTV (China Central Television). Siccome in quegli anni era impensabile che un autore potesse possedere personalmente una telecamera, per deduzione, tutti i documentaristi cinesi hanno avuto a che fare, in un modo o nell’altro con la televisione. Dal 1988, la CCTV sembrava volesse aprire uno spiraglio alla sperimentazione con Heshang (Elegia del Fiume), una miniserie di sei puntate, diretta da Xia Jun, con il commento di Su Xiaokang e Wang Luxiiang. Ma dopo qualche messa in onda, la serie viene cancellata e nel periodo che segue il massacro del 4 Giugno, sulla testa di Su Xiaokang viene spiccato un mandato di cattura. Sempre nel 1988, Shi Jian and Chen Jue tentano la carta di produrre una serie di documentari prodotti indipendentemente anche se commissionati da CCTV. La puntata pilota, Tian’anmen Square, non andrà mai in onda e anche l’Hong Kong International Film Festival del 1992, che sembrerebbe interessato a metterla in programma, dovrà cedere alle pressioni dell’emittente televisiva cinese.

Durante i massacri e i rastrellamenti dell’89, sono morti, anche metaforicamente, molti degli autori del New Documentary Movement. Quasi tutte le opere indipendenti sono andate perdute, distrutte dagli stessi documentaristi in quanto prove a carico, o finite nelle mani della Polizia cinese. I pochi documentari che si sono salvati, perché portati all’estero, sono sottotitolati in un inglese traballante. Pare che lo fossero tutti. In una Cina in cui, ancora oggi, conoscere l’inglese non è un fatto diffuso e c’è addirittura un servizio sms che traduce in mandarino gli indirizzi da far leggere ai tassisti, questo è il segno evidente che il target di quei lavori era il pubblico internazionale. Il possesso di un lettore VHS a quei tempi era cosa ben rara e la CCTV – che infatti ha realizzato e distribuito documentari che minimizzavano l’accaduto – non avrebbe mai trasmesso quelle immagini. In Cina, chi visionò, e con grande attenzione, quei documentari, fu la Polizia. Prima, per identificare i soggetti ripresi, poi soffermandosi sulla semantica e sulla qualità tecnica. Da qui, un pesante giro di vite che fece sì che mettere le mani su una telecamera o su un’attrezzatura per postproduzione diventasse veramente molto complicato, per un autore indipendente.

In effetti, la prima opera che tratta del massacro di Tian’anmen è un’opera teatrale: Taowang (La fuga), scritta nel 1989 da Gao Xingjian, che anche per questo dovrà lasciare il paese e nel 2002 sarà il primo cinese ad essere insignito del Nobel per la letteratura. Per vedere un documentario su quei giorni bisognerà aspettare gli americani Richard Gordon e Carma Hinton che nel 1995 realizzano The Gate of Heavenly Peace, ricostruendo gli eventi utilizzando materiale d’archivio e interviste ai testimoni della protesta.

Per gentile concessione di Costa&Nolan, Milano

Tratto da: Fernanda Moneta, Tecnocin@. Transmedia, videoarte, videogiochi tra Cina, Corea del Nord, Hong Kong, Estetiche della comunicazione globale, Costa&Nolan, Milano; pagine 128, ISBN: 8874370415


Pubblicato su: Art a part of cult(ure)
ISSN: 281-4760
Data: 20 settembre 2008

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